Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
15.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Поверх барьеров[Архив]
Душа без телаАвтор программы Александр ГенисДело Сорокина, обвиненного в сочинения порнографии, привело к тому, на что писатели уже перестали надеяться. Впервые после перестроечной эйфории литература попала в центр общественного внимания, став предметом горячих обсуждений. Конечно, это уже не та литература, и не те обсуждения. Казус Сорокина вызывает реакцию трех видов. Одни радуются тому, что до его литературы, наконец, добралась цензура, другие, не берясь защищать сочинения Сорокина, видят в самом факте обвинения опасный прецедент, угрожающий еще молодой русской свободе, третьи (среди них больше всего критиков, издателей и авторов) откровенно завидуют жертве преследований, считая возросшие вчетверо тиражи его книг. О чем не говорят, так это о поэтике Сорокина, которая и довела его до прокурора. С одной стороны это нормально: юриспруденция не должна путать себя с критикой, хотя часто пытается это сделать. Но с другой стороны, проблема не так проста, как хотелось бы. Громкий скандал вывел Сорокина за пределы узкого эзотерического кружка ценителей и сделал его непростую литературу массовым явлением, на что та никак не рассчитана. Вне своего эстетического и философского контекста Сорокина понять нельзя. Вернее, можно, но превратно. И уж в этом писатель будет точно не виновен. Литература в России часто была уголовно наказуемым занятием. Власть ревновала к писателю, видя в нем конкурента в своей мироустрояющей практике. Преувеличивая свою роль, она - от мнительности - приписывала схожие амбиции авторам. Я не говорю о процессе Лимонова. Его сочинения последних 15 лет не имеют отношения к словесности, а обсуждать их автора я считаю неудобным, пока он сидит в тюрьме. С делом Сорокина все обстоит иначе. Факт преследований с причудливой точностью выделил маргинального писателя, вынудив, как я уже говорил, обсуждать его книги тех, кто не только их не читал, но и не должен этого делать. Сорокин и не претендует на аудиторию. Он писал для себя, а не для читателя. Об этом он с болезненной, я бы сказал, искренностью говорит в своем интервью: Диктор: Я любитель, а не профессионал. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня это род терапии: щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания - это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность". Александр Генис: Однажды Сорокин объяснил мне это еще проще: "Когда пишешь, не страшно". И все-таки, несмотря на абсурдность обвинения в порнографии, власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминируется) начало. Эта путаница прежде всего обманет тех, кто надеется найти в сорокинских книгах клубничку. Порнография выделяет секс из потока жизни, Сорокин его в нем прячет. Предельно технологические эротические описания в его книгах ни чем не отличаются от остальных. Вызвать вожделения они способны не более чем выкройки платья, с которыми эти тексты имеет немало общего. Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это - генеральный принцип его творчества, без которого мы никогда не поймем новаторский характер этой литературы. Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как это произошло с ним самим), либо из живописи. Это - случай Сорокина: Диктор: Писать начал рано, получилось слишком легко. Бросил, так как легко достигнутое быстро разочаровывает. Занялся графикой и живописью. Думал, что стану художником. Но неожиданно литература вернулась и вцепилась в меня мертвой хваткой. Александр Генис: Вернувшись в литературу из живописи, Сорокин перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Сочиняя книгу, он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Естественно, что образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающимся максимальной целостностью и единством, "чистотой внутреннего строя", как он сам называет это качество. Чтобы, увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать "раскраски", где каждый из многообразных стилевых кусков читатель мог бы затушевать цветными карандашами. Удобнее всего эту "декоративную" стратегию наблюдать не в романах, а в более компактных пьесах. Часто их драматическое напряжение создают контрасты языковых пластов, столь же безразличных к содержанию, как красный или желтый цвета на полотнах Малевича. Возьмем, скажем, "Землянку". Этот удобный своей наглядностью опус в одной из недавних передач уже анализировал мой коллега Борис Михайлович Парамонов, но в отличие от него я отношу "Землянку" не к модернисткой поэтике Беккета, а к более поздней - поп-артовской - эстетике. Вся эта пьеса из военного времени состоит из разговора офицеров и чтения вслух газеты. Обмен ничего не значащими репликами перемежается ничего не значащими заметками. Нонсенс банальности ("чай да каша - еда наша") противостоит бессмыслице, вычитанной из фронтового листка: Диктор: "Фашизм налетел, как смерч, и разрушил эти Пищалки. Гитлер вероломно напал на нашу миролюбивую Печатку. Он помышляет закабалить нам многомиллионный Соплевиум. Но этому не бывать!" Александр Генис: Индикатором нонсенса служат непонятные слова, вроде этих самых "пищалок и печаток". Дело не в том, что они непонятны, Дело в том, что все непонятно. Всяческая осмысленность здесь мнимая, ибо слова, как краски на абстрактной картине, - знаки без означающего. Слова у Сорокина - это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова - это буквы, не имеющие к нему отношению. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно. Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла, вроде изготовления ковров или обоев. Сюжету, как орнаменту, тут некуда двигаться - он может только тянуться. Поэтому офицеры из "Землянки" начинают ужин, едва успев его закончить, да и газета, которую они читают вслух, кажется бесконечной. Единственно возможный финал у этой пьесы такой же, как у всех нас: на землянку падает бомба и от места действия остается одна воронка. В книгах Сорокина, однако, смерть - не конец, а начало, причем всему. Смерть - единственная бесспорная данность, которая не только определяет, но и исчерпывает наш опыт, в той его части, что не может вызвать сомнений. Именно неизбежность смерти - отправная точка сорокинской философии, которую лучше бы назвать теологией. Абстрактный характер его сочинений вовсе не противоречит стоящим за ними духовным импульсам. Как раз наоборот, вспомнив Кандинского и Малевича, мы должны признать, что такое искусство чаще всякого другого провоцирует автора на создание концептуальных опор то ли выражающих себя в готовом продукте, то ли прячущимся за ним. В сущности, произведения Сорокина маскируются под реальность лишь для того, чтобы вскрыть ее отсутствие. Но образовавшееся в результате этой операции ничто и есть кредо автора: отрицание становится утверждением, а книга - символом - веры. Что же хочет сказать Сорокин, устраивая дымовую завесу своих опусов? Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать? мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем? Исследованию этого вопроса и посвящает себя Сорокин. Виктор Пелевин, за чьим творчеством Сорокин внимательно и пристрастно следит, заменяет пустотой зияние оставшееся на месте исчезнувшей реальности. Сорокин не отрицает материальность бытия - он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, - производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит. Ярче всего эта метафора развернута в одной из наиболее жестоких книг Сорокина - "Сердца четырех". Если не понять, то оценить эту важную, трудную и неприятную книгу (жене я ее читать не даю), можно только тогда, когда мы обнаружим в ней религиозный субстрат. Раскрыть его Сорокину позволяет как раз та самая мерзость человеческого тела, которую не устает описывать автор. Изобильные в романе патологические сцены жестокости лишены садистского сладострастия. Автор мучает героев, чтобы всячески унизить их плоть. Показывая, что может сделать один человек с другим, автор замирает не в ужасе, а в отвращении, которое у него вызывает наша плотская натура. Человек для Сорокина - это не царь природы, а нелепая натуралистически выполненная кукла, набитая вонючими потрохами и обтянутая кожей марионетка. Поэтому все ужасы в романе не страшны, а смешны! Объект пародии тут - сам человек в его земной оболочке. Любое издевательство над телом - это всего лишь попытка причинить боль трупу. Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми ходами, псевдопоступками и квазистраданиями, - парафраза земной жизни человека. Жизни, которая - по Сорокину - не имеет никакого смысла для человеческой души ввиду ожидающей ее вечности. Итак, человек по Сорокину - робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от мерзкой плоти. Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В гуще нашего материального мира, сотворенного злым богом-демиургом, посвященные в тайны бытия ищут обратного пути к чистому и бестелесному существованию. Этим занимаются избранные души, познавшие эзотерическую природу творения (у гностиков их называли "пневматиками"). В книге "Сердца четырех", как мы видели, они путем жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать "жидкую мать", принимающую в себя героев. На той же посылке построен самый новый роман Сорокина "Лед". Он эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом - Тунгусским метеоритом. На этот раз избранниками становятся носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная сорокинская буквализация метафоры) "выколачивают" дух из подходящих - арийских - тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин по обыкновению разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. "Лед" работает, хоть и с перебоями, на той же энергии фанатического отрицания плоти, что и другие книги Сорокина. Другое дело, что, идя навстречу новым поклонникам, которых мне довелось увидать на презентации "Льда" в "Метелице", писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его. В новом романе Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел. Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в своих первичных импульсах он ни в коем случае не одинок. Напротив, Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, которая утратила оптимистическую веру тех своих предшественников, что, как бухгалтер Берлага, путали правду с истиной Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков), считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду. Поколение, которому пришлось изжить эту надежду, категорически отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. Собственно, поэтому отрицание и разоблачение действительности становится ведущей темой новой литературы. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир - рекламная поделка, которую "раскрутили" как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим. Единственный путь на волю лежит через теологическую фантазию. Поэтому метапроект всей сегодняшней словесности состоит в том, чтобы надеть "ненастоящую" жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа, и Сорокина, отказывающему миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти Будда и Платон постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы, однако, неполным без другой ипостаси этой троицы - Татьяны Толстой. Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. Мы можем судить о нем лишь по отрывку, вернее сказать - наброску романа "Архангел". Он напечатан в четвертом и последнем номере очень неплохого, но недолговечного бостонского журнала "Контрапункт". Замысел Толстой на первый взгляд напоминает о лучшем рассказе Синявского "Пхенц": приключение чуждого духа, вынужденного рядиться в обычную плоть. Но книга Толстой задумана с эпическим размахом - на роман, а не новеллу. Собственно, сама энергия, сам азарт этого намерения и позволяет видеть в наброске прообраз целого, урок на завтра. Герой будущей книги Толстой - падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он обречен влачить свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Это горизонтальное передвижение лишено смысла, ибо оно не приближает ангела к освобождению. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными - потому что невыразимыми - воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах. Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая "хождение по мукам" своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души: Диктор: "Колесо перемен вертелось, волоча его, намотанного на обод, по грязи и нищете окраины мира". Александр Генис: Понятно, что для того, кто был на небе, вся земля его - окраина. И это значит, что горизонтальное перемещение, будь то прогресс, история или эволюция, есть хаотическое движение, расползание без цели, расширение без подъема. Такая безысходность - расплата за грехопадение. Трактуя первородный грех, Толстая не останавливается на преступление, только - на наказании. Оно состоит еще и в том, что надежду на избавление (то есть, на развоплощение) бередят разбросанные в пространстве и времени намеки, проблески чистого духа, соблазняющие тонкую душу и не дающую ей успокоиться в тучном теле. Ловить эти знаки, читать их и путать - назначение человека на Земле, в каждом из которого может вселиться архангел. Из этого теологического опыта можно сделать общий вывод, столь же актуальный для новой русской словесности, сколько и для вечности. Страдание неизбежно, ибо мы хотим большего, чем нам может дать мир. Таинственная неизбывность этого лишнего желания мешает примириться с пожизненным, но не вечным заключением. Вытерпеть его позволяет только мечта об освобождении, возможном лишь по ту сторону реального. Эта мечта - наш рок, придающий жизни смысл и делающий ее невыносимой. |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
